Rodada en Puno, con actores no profesionales, en lengua aimara y ubicada en el sendero espiritual de la cosmovisión de esta comunidad, el filme peruano Yana-Wara (Óscar y Tito Catacora, 2023) ha sido comparado con una tragedia griega y con el cine de Ingmar Bergman. Si hay alguna paradoja en su supuesta “universalidad”, no viene del filme en sí, sino de nuestra mirada y, en todo caso, de esa maquinaria que es el cine como industria y arte de la modernidad.

A pesar de su uso depurado del lenguaje de maestros del cine y de una construcción narrativa que remite a los orígenes de la literatura occidental misma, Yana-Wara no ha recibido la atención que merece entre los círculos que controlan lo que es visible en el cine global y lo que no. Y esto es, quizás, debido a la imposibilidad de reducir su historia a la mirada paternalista que existe sobre el sujeto indígena. La protagonista del filme, Yana-Wara, una niña aimara, sufre una serie de tragedias que involucran el sistema educativo, la religiosidad de su familia y su posición precaria como mujer y menor. El juicio de la comunidad ante estos acontecimientos funciona como un dispositivo narrativo que organiza el filme y nos revela la experiencia de la niña desde el testimonio de su abuelo, que, intentando salvarla, termina siendo su victimario.

El martirio de Yana-Wara, observado desde los ojos de su torturador, vuelve impúdica la belleza clásica de sus imágenes y las dota, paradójicamente, de esa cualidad afectiva en estado puro, de esa forma extática que Gilles Deleuze encontraba en la cámara de Dreyer al narrar La pasión de Juana de Arco. En muchos aspectos, sobre todo en las escenas de la cura de Yana-Wara, el filme peruano dialoga con Dreyer: en los primeros planos del rostro de la protagonista, en el realismo ontológico con que la cámara captura el dolor en estado puro. El dolor de Yana-Wara, sin embargo, tiene poco de trascendental; no purifica al espectador que contempla el sufrimiento del cuerpo femenino, más bien lo enjuicia.

La mudez (in)voluntaria de Yana-Wara, a diferencia del silencio devoto de la Juana de Dreyer, manifiesta —nos queda claro— un trauma y quizás la certeza de la protagonista de su poca agencia frente a la institución escolar y la familia. Su mudez apunta, si nos atrevemos a forzar la metáfora, a la dificultad de hacer hablar a un Otro sin que las convenciones esencialmente europeas y estadounidenses del cine lo despojen de sentido.

En el prólogo de Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Sanjinés), un campesino indígena ecuatoriano, Juan Chimbo, decía al ver una película: soy como ciego, pero me doy cuenta del sufrimiento. Óscar y Tito Catacora transitan con Yana-Wara en esa frontera borrosa donde la realidad del dolor, el de un personaje como Yana-Wara y el de un espectador como Juan Chimbo, coincide con su mudez o su ceguera en el llamado cine global. Si películas como Eami (Paz Encina, 2022) erosionan las convenciones del cine como artefacto de la modernidad para acercarnos a una experiencia indígena aunque resulten incomprensibles para la mayoría de los espectadores globales; filmes como Yana-Wara, que van en un sentido distinto, llevan a preguntarse si ese espectador es capaz de experimentar la historia del Otro con la misma entrega que la de una heroína griega.