El tema general de Carajita (Silvina Schnicer & Ulises Porra, 2021) es la diferencia de clase, y su recurrencia en el filme se explica en el interés que el cine de la región le ha prestado desde sus orígenes hasta convertirse en un rasgo identificativo del movimiento del nuevo cine latinoamericano. No es necesario mencionar aquí que, tanto como el cine, la literatura, la filosofía, la televisión y otras mediaciones culturales en Latinoamérica se han explicado y probablemente se explicarán nuestras sociedades desde el lente de las clases sociales de forma muy recurrente. La exploración de las diferencias de clase transforma el argumento de Carajita, más que en una línea dramática, en una espiral ascendente. De alguna forma, este asunto, que se presenta desde la primera escena, se repite en las siguientes casi compulsivamente, pero cada vuelta, a medida que la tensión asciende, abarca un contexto diferente que le da al drama un nuevo sentido.

Siendo un pilar de nuestra comprensión del mundo, la diferencia entre clases (para algunos: la lucha, el antagonismo) lleva a interpretaciones de Latinoamérica medularmente distintas según la época, la región, y el sujeto que enuncia. (Por ejemplo, atentos ambos al problema de la clase social, los intelectuales peruanos Mariátegui, a principios del siglo XX, y Quijano, a finales del mismo siglo, difieren significativamente debido a enfoques distintos sobre la raza.) Asimismo, La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), un filme con el que Carajita ha sido asociado, presenta una reflexión única del drama de las clases sociales al enfocarse en personajes femeninos y construir una mirada femenina del asunto, algo inusual en etapas anteriores del cine latinoamericano más interesadas en las figuras masculinas del obrero, el campesino, el latifundista y el burgués.

Todas estas sutilezas se vuelven importantes para comprender Carajita porque lo que comienza con la siempre esquiva posición económica y sentimental de la nana en una familia pudiente termina siendo un desgarrador paisaje de abismo que separa a los más ricos de los más pobres en República Dominicana y las filosas cuerdas que conectan estos dos polos en el Caribe. La diferencia de clases se expresa en múltiples dimensiones de la película. Por ejemplo, en términos de espacio, los ricos se desenvuelven en escenarios acuosos: la casa en la playa, la fiesta alrededor de la piscina, la reunión en el yate, lugares soleados; mientras que los pobres viven en un laberinto de casuchas, retratados en fondos de oscuridad y fango.

Esta polaridad se manifiesta en carne viva en el personaje de Yarisa, la nana, que no solo queda en medio de estos dos mundos, sino que se ve obligada a decidir cotidianamente entre su hija pobre, Mallory, y la niña de la casa para la que trabaja, Sarah, a la que ha cuidado desde pequeña. La diferencia de clases entre la familia de Mallory y la de Sarah genera fricciones a pesar de la buena voluntad de los involucrados; no solo esto, sino que, en Carajita, como si fuera una tragedia sofoclea, el universo conspira contra los personajes que, a pesar de huir de su destino, terminan encontrándolo al final del camino. Ese destino es, en Carajita, la eclosión inevitable entre pobres y ricos, un antagonismo que obliga a todos, incluyendo al espectador, al reconocimiento de su posición en el campo de batalla –a la anagnórisis.

Si bien los directores Silvina Schnicer y Ulises Porra son de Argentina y España respectivamente y existe una narrativa global sobre el antagonismo de clases, Carajita es un filme inconfundiblemente caribeño por la forma en que la clase se entreteje con diferentes ideologías de raza. Hay un discurso de blanquitud y negritud en el filme que divide a los personajes económicamente y también en aspectos más básicos como la forma en que se distribuye el amor, el respeto y el derecho a la vida. Cuando casi a mitad del filme, el mundo de los ricos y los pobres eclosiona sin posibilidad de retorno, el enorme desbalance de estos aspectos será evidente.

Sin duda, Yarisa es uno de los personajes más interesantes de la historia. La ambigüedad de la nana como sujeto pobre que participa de la vida de los ricos ha sido trabajada largamente en el cine de las últimas décadas a lo largo de la región latinoamericana –por ejemplo, en la Roma mexicana de Cuarón, La nana chilena de Silva, La teta asustada de Llosa en Perú. En el Caribe y otras zonas del Atlántico Negro, personajes como el de Yarisa participan de la herencia de aquella mujer esclavizada que entraba en el servicio doméstico para amamantar al hijo de otro privando al suyo propio de la leche, la nana que –a pesar de la violencia de este primer acto– atendía no solo el bienestar físico sino afectivo de la nueva generación de criollos, haciéndolos un poco parte de su mundo y un poco menos del del colonizador. Algo de este pasado puede verse en la relación de Yarisa con Sarah. No por gusto Sarah es la narradora y escribe a lo largo del filme una extensa carta filial dirigida a Yarisa, su madre de crianza, a quien le debe aparentemente lo que es.

Pero incluso en esto, en la capacidad de narrar, se revela la superioridad de Sarah sobre Yarisa, quien, como todo empleado, debe callar sus palabras. Esta asimetría revela la paradoja del amor entre Sarah y Yarisa, dos seres humanos que llevan en sí la semilla de una larga pugna que supera sus buenos deseos.