Elisabeth Vincentelli señala en el New York Times que Rotting in the Sun (2023), la película del chileno Sebastián Silva pierde foco y filo a medida que transita de la crisis existencial de su protagonista para concentrarse en la empleada doméstica de la casa. En este desplazamiento, sin embargo, se encuentra eso que hace de Silva un director latinoamericano más allá de que sus películas sean significativas dentro de otros discursos como el cine independiente norteamericano y la ficción queer.

Es cierto que, durante la primera mitad, la sirvienta, Verónica, desde una interpretación narrativa ortodoxa solo un personaje de fondo, y el centro de la película lo ocupa Sebastián, que se interpreta a sí mismo. Sin embargo, se trata de una jerarquía de personajes sospechosa, un guiño si se quiere, si se piensa Rotting in the Sun en el contexto de otros filmes latinoamericanos de las últimas décadas incluyendo La nana (2009), del propio Silva, y la muy reverenciada Roma (2018), de Alfonso Cuarón. No tarda Verónica en ocupar el lugar en la historia que ya el espectador latinoamericano le ha atribuido y más sabiendo que este personaje y la protagonista de La nana aparecen conectados, entre otras razones, por la misma actriz, Catalina Saavedra.

Si bien la crisis existencial de Sebastián, sus problemas con las drogas, sus ideas sobre el suicidio, el sexo y el arte introducen en sí debates complejos y atendibles; la figura de Verónica al fondo del cuadro resulta altamente desestabilizadora.  Este personaje, como ocurre probablemente en la vida real de muchas trabajadoras domésticas, le roba algunos minutos de cámara a su empleador para pedirle que la ayude a mantener el trabajo, para comentarle que su salario cubre los gastos médicos de un familiar y para pedirle permiso para ir a los quince de su sobrina. Está claro que ese libro que hojea Sebastián, Del inconveniente de haber nacido, de Émile Cioran, tendría un significado bien distinto para Verónica, si lo leyera. Verónica y Sebastián no solo develan dos filosofías distintas del problema de vivir, sino quizás —al menos en el contexto del cine latinoamericano reciente— opuestas.

El contrapunto entre los conflictos de Verónica y los de Sebastián pone el dedo en la llaga de una de las paradojas del cine latinoamericano de los últimos treinta años: la paradoja de tener directores de origen privilegiado contando historias de sujetos marginalizados. Esta paradoja, que quizás pase inadvertida en otras tradiciones, resulta quizás una carga demasiado difícil de llevar en un continente donde pocas décadas atrás se hablaba de un tercer cine, de una estética del hambre, de hacer un cine imperfecto, y se criticaba la pornomiseria. Esta paradoja no solo se encuentra en el trasfondo de varias cintas que son ya canónicas de los 2000 al presente, sino que ha sido abordada explícitamente por varios directores desde Claudia Llosa (La teta asustada)en Perú y Lucía Puenzo (El niño pez) en Argentina hasta Carlos Reygadas (Batalla en el cielo) en México y Ian Padrón (Habanastation) en Cuba.

En el caso de Sebastián Silva —y como ocurre, por ejemplo, en su cinta Nasty Baby (2015) con el personaje de Bishop, un hombre afrodescendiente sin casa y con problemas de salud mental—, el desvío narrativo desde Sebastián hacia Verónica devela un complejo debate sobre el centro y la periferia de la representación cinematográfica en América Latina que va de lo estético a lo ético. En Nasty Baby, el paso al centro del mendigo Bishop puede ser interpretado, en el contexto de recepción estadounidense, como una traición de la confianza del espectador —como dice Mark Dujsik. No en Latinoamérica, que tiene importantes antecedentes cinematográficos sobre la mendicidad, además de problemas muy reales en este sentido.

En el comienzo mismo de Nasty Baby, Sebastián describe su obsesión por engendrar un bebé propio —léase simbólicamente una película—, que se parezca a él, en un mundo donde podría adoptar un niño huérfano que lo necesite como un acto de egoísmo. El deseo de autorrepresentación y la consciencia de que hay otros que seguirán desfavorecidos llevan a Sebastián a sentirse culpable, a pensar que debe pagar el precio de su ambición. Según explica, su arte tendría el propósito de castigar el ego (la egolatría, el egoísmo), de abochornarlo. La autorreprentación de Sebastián Silva en Rotting in the Sun podría entenderse como una forma de castigo, como un acto de bochorno. Mientras la empleada doméstica, sujeto habitualmente huérfano de voz propia en el cine, pasa al centro de la historia, el cuerpo del cineasta es lanzado al abismo, golpeado contra las escaleras y expuesto al sol. El bochorno, afecto que también usan Buñuel (Viridiana) y más recientemente Moreira Salles (Santiago) para narrar fuera de los suyos, es quizás el puente que lleva Sebastián y Verónica y los vuelve dos caras de una misma historia.